第二節 人物資料來源
一、作品女性源於現實人物
福樓拜筆下的兩位女性人物都有真人實事為範本，繼而啟發出不同的故事脈絡。有關福樓拜筆下兩位女性角色的人物原型來源大致如下：
愛瑪的故事架構大致上是依據「德拉瑪事件」[1]內容，愛瑪的主要形象來自於事件女主角黛爾芬．顧圖禮耶（Delphine Couturier）：一位個性外向的褐髮美女，喜愛閱讀與舞蹈，與家人同住在貝蘭村農莊（la ferme de Blainvilles）。她嫁給爾金．德拉瑪（Eugène Delamare），一位無博士學位的平凡醫生，婚後居住在里村（Ry），有一位名為奧古斯丁．梅娜姬（Augustine Ménage）的貼身女僕。她對婚姻不忠，簽下許多借據，最後服毒而亡。由於《包法力夫人》是作者繼《聖安東尼的誘惑》初稿失敗後，聽從兩位友人建議採用「寫實筆法」的創作，加上好友路易．布里耶亦曾具體建議其改寫如「德拉瑪事件」的相關故事，因此這項說法為較多數人認同。但愛瑪身上同時也具有福樓拜相識女性的影子：一為露易絲．帕迪耶（Louise Pradier），她是福樓拜雕刻家友人[2]的妻子，為了過去的婚外情痛苦不已，同時在經濟上也有麻煩，曾萌生自殺念頭，欲投塞納河自盡；一為露易絲．柯蕾（Louise Colet），福樓拜的情婦，常以母親姿態對待作者，兩人關係曾有兩次復合，她曾送作者刻有「永結同心（Amor nel cor）」的印章[3]，也曾因經濟問題向作者借錢，但遭拒絕。
斐莉絲黛的故事架構與作者最初的草稿設定雷同，除卻曾在《包法力夫人》故事中短暫出現的一位女性角色凱薩琳．勒魯神似外，未有真人真事為故事架構的說法。關於斐莉絲黛的人物形象，大致上而言是參考作者家的女傭朱莉（Julie），1852年進入福樓拜家工作，先是作者的奶媽，後來成為家中僕人。這位女性在福樓拜生命中佔有一定地位，在作者幼年時期，她曾講述許多故事給福樓拜聽，並陪伴著作者渡過在克洛瓦賽（Croisset）的生活。她對福樓拜家忠心耿耿，在福樓拜家工作超過半個世紀，直到作者過世，並在作者死後第三年辭世。除此之外，亦有說法指稱可能的參考角色為芭貝家（la famille Barbey）的女傭雷歐妮（Léonie）。
二、真實女性人物及相關作品
朱光潛先生[4]在《談文學》[5]一書中，對文學作品所需具備的真實性，有以下的見解：
人不能全知，也不能全無所知。一個聰明的作家認清自己知解的限度，小心謹慎地把眼光注視著那限度以外的事物，看清楚了，才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂「想像」上做功夫，不如在寫實派作家所謂「證據」上做工夫，這就是說，增加生活的經驗，把那限度逐漸擴大。說來說去，想像也還是要利用實際經驗。
福樓拜創作泉源來自於個人生活經驗與觀察，以及資料的蒐集。我們整理出作者普遍被後人認定具備鮮明真實女性元素之作品，按照時間順序排列分析其內容變化及特色。其中，《情感教育》以第一部完成之時間點為基準，排序在《包法力夫人》前，而另一部以東方之行名妓庫琪‧哈妮姆（Kuchiuk-Hânem）為參照對象的著作《赫魯迪亞絲》（Hérodias）及其女性人物莎樂美（Salomé）則因為次要人物，在此不列入論述。以下為女性人物及真實人物之對照表：
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女主角人名 |
出現作品 |
真實人物姓名 |
與作者關係 |
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瑪利亞 |
《狂人札記》 |
愛麗莎．施萊辛格 |
初戀情人 |
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瑪麗 |
《十一月》 |
厄拉莉．傅科 |
第一位情婦 |
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瑪麗 |
《情感教育》 |
愛麗莎．施萊辛格 |
初戀情人 |
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愛瑪 |
《包法力夫人》 |
露易絲．柯蕾，露易絲．帕迪耶，黛爾芬．顧圖禮耶 |
多重形象綜合 |
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斐莉絲黛 |
《簡單的心》 |
朱莉為主要參考來源，芭貝家女傭雷歐妮亦為可能對象 |
多重形象綜合 |
透過表格，我們可以發現隨著生活及創作經驗成熟，作者對於素材運用的轉變過程：
《狂人札記》（Les Mémoires d’un fou）與《十一月》（Novembre）是作者早期的作品，其中大量投入作者本身私生活及感情，特別是對生命中兩位重要女性的想法及互動內容，直接在女性人物及情節陳述中呈現，內容多半是作者個人相關的故事。《狂人札記》屬自傳體小說，以第一人稱的形式（我－je）與讀者（你－tu）對話，描述與初戀情人愛麗莎．施萊辛格（Elisa Schlésinger）間的回憶、愛慕、悸動的心情及青澀戀情的苦悶。作者提到瑪利亞（Maria）有個備受疼愛孩子時，有著「多想擁有那粒粒珍珠般灑落在嬰孩額上的一個親吻[6]」的真情告白，當聽著瑪麗亞說話，「就像在大海的懷抱中搖擺[7]」，以擬人的手法，大海像是母親，自己如同被抱在懷中哄誘的孩子，而在最後的回顧時，作者有著「然而如果當初相見時再年長四、五歲，更勇敢…[8]」也許這份戀情會有所不同的感慨。爾後其作品從全然孩子般的心態，慢慢轉變，至《十一月》時，作者同樣在內容中融入個人內心的想法，但已不再直接與讀者對話，而是轉為內心的敘事，並且減少我（je）的出現，透過妓女瑪麗（Marie）與主角的對話表達作者對兩性、愛情、生活等綺想及內心深度告白。瑪麗，是厄拉莉．傅科（Eulalie Foucaud）的化身，是作者初嚐禁果的對象，也是萍水相逢，註定分離的對象。作者對這位女性「情婦」的定義明確，而與其相遇及交往過程的親身經歷及感想在作品中交錯呈現，關於兩人床第間的情節有相當細膩傳神的描述。特別的是主角與瑪麗分手後，接近尾聲時作者做了人物描述的切換，敘事者（je）由主要角色（主角）突然轉為次要角色（主角的朋友，稱呼主角為作者，對主角相當了解），並再次對主角的人生做一整體的回顧論述。這位敘事者非常有可能是主角先前提及的一個在十五歲時喜歡上一位已婚年輕女性，並見過對方哺乳嬰孩情景而難以忘懷的友人。
從《狂人札記》到《十一月》，故事中的主角都沒有名字（唯有女主角具名），人物稀少，故事圍繞著兩人世界陳述著主角內心的感官世界，主角與女主角的互動離不開作者真實人生，對女主角的描述更是鉅細靡遺（外表部份於第二章再行論述）。不過兩篇具有自傳性質的作品，《狂人札記》時的真實經驗描述在《十一月》有了變化：作者將自身的經驗作為素材，融入了想像杜撰，創作不再照本宣科，有了更豐富的內容。透過瑪麗的回憶，道出了作者童年時基於好奇「窺視父母親吻，以及夜晚時他們睡覺時發出的聲響[9]」；透過主角本身，福樓拜表達了自己；透過主角的朋友（等同自身的另一個存在？），作者對主角一生做整體的環顧及總結。這裡的主角（亦稱作者）與福樓拜這位真實的作者有了分離，不同於《狂人札記》，主角真正成為一個人物（personnage）；於是福樓拜化身於故事中，既是瑪麗，也是主角，亦為主角的朋友（敘事者）。這樣的方式，成為日後其創作獨到的風格特色：《情感教育》中，男主角菲德立‧莫侯（Frédéric Moreau）及女主角瑪麗‧阿耳弩（Marie Arnoux）具有和作者本人及愛麗莎．施萊辛格的縮影，男主角出身外省中產階級，到巴黎攻讀法律但偏愛文學藝術，愛上畫商的妻子，一位謹守婦道，擁有兩個小孩並較自己年長的棕髮女性，男主角一片癡心但戀情最後仍是沒有結果。儘管人物及其環境與作者真實人生有一定程度的關聯，但是素材與故事和作者本身卻是分離的，作品（透過想像鍊化素材）與作者本身沒有關連性。例如女主角不只具備母性，不只是永遠的夢中情人，同時兼具慾念及渴望，希望成為真正的情侶（即使之成為情婦）；換言之，女主角擁有母親、戀人及情婦混合的形象，而男主角的故事並未與作者人生重疊。創作的手法發展到後來的《包法力夫人》時，作者曾對作品有以下說明：「《包法力夫人》不是真實故事。它純屬虛構；我並未加諸私人情感及個人經驗。[10]」儘管最後一句有稍顯誇大的嫌疑，但作者本人並未介入（出現）作品中、或者說隱藏在作品之中卻是不爭的事實。關於環境與作者本身相似的描寫影射，在《簡單的心》中有一樣雷同的情形；不論是景物環境、人物刻劃，或者個人經驗觀感及觀察，都是小說中的素材及創作來源，使得許多內容有作者的影子卻沒有直接的關聯。而，隨著作品的成熟及經驗的豐富累積，人物形象也從單一人物為對象（初戀情人及第一位情婦）轉為多元人物的綜合（以愛瑪及斐莉絲黛為例，難以具體指出參照對象來源），故事情節更形複雜，而作者個人的情緒抒發則由早期的自由奔放逐漸轉趨內斂，進而要求個人情感與作品抽離，不再介入或顯露於創作中。
三、作者個人經驗為創作內容素材
朱光潛先生在同一部著作《談文學》中亦進一步對「想像與現實」有以下的歸納與理解，正好為作者創作的矛盾做了最佳的詮譯：
寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求人生經驗，應用自然科學的方法搜集「證據」，寫自己所知道最清楚的，愈忠實愈好。浪漫派的法寶是想像，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便需背起行囊親自到非洲去觀察。[11]
針對文學的浪漫與寫實手法，朱光潛先生提出更進一步的說明：
我們應該知道凡是真正的文藝作品都必須同時是寫實的與想像的。想像與寫實相需為用，並行不悖，並非如一般人所想像的那樣絕對相反。理由很簡單，凡是藝術創造的都是舊經驗的新綜合。經驗是材料，綜合是藝術的運用。惟其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；惟其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。所謂「寫實」就是根據經驗，所謂「想像」就是集舊經驗加以新綜合。…至於經驗 — 寫實派所謂「證據」 — 本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番想像，然後才能產生作品。任何作品所寫的經驗決不能與未寫以前的實際經驗完全一致，如同食物下了咽喉未經消化就排泄出來一樣。食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈鎔鑄。從藝術觀點看，這鎔鑄的功夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現它的經驗成為藝術家。[12]
福樓拜追尋寫作藝術的極致，而他的作法與上述朱光潛先生的論述不謀而合，無怪乎後代文學後起之輩會給予「現代小說（roman moderne）」鼻祖的稱號。上承浪漫主義，下啟自然主義，福樓拜身為中繼者，一生在浪漫與寫實過渡間擺盪，拒絕被定義（不只寫實主義）。其作品有描寫古代（與同期作家描寫中世紀末及文藝復興有別，其年代更久遠）的《薩朗波》（Salammbô）、《聖安東尼的誘惑》、《赫魯迪亞絲》、《聖朱利安傳奇》（La légende de saint Julien l’Hospitalier），有描寫當代的《包法力夫人》、《情感教育》、《簡單的心》、《布法與貝丘雪》（Bouvard et Pécuchet），是浪漫與寫實的奉行者，想像與觀察兼備。
福樓拜作家的觀察力在其早期創作中細膩的描述便已展露其過人的洞察功夫，在後來的成名作《包法力夫人》出版時甚至被聖伯夫（Sainte-Beuve）形容為「筆的解剖師」，論及觀察與創作，福樓拜曾對屠格涅夫（Tourgueneff）如是說：「重要的不只在於觀察，而是要運用並鍊化我們看到的事物。現實對我而言只不過是個跳板。[13]」相對於觀察，福樓拜創作的想像力也是顯少有人能出其右，莫里斯‧巴戴屈（Maurice Bardèche）[14]評及其小說想像及創作時就曾提及作者擁有「代替能[15]」（devenir un autre）的天賦，使得作者可以成為筆下的任何事物。作者本人則在信件中提及：「寫作是件美好的事情，可以跳脫出自我，優遊在創作之中。以今天來說，我既是男人也是女人，既是情夫也是情婦，我在森林裡騎著馬，而午後，在秋日染黃的樹葉下，我曾是馬，曾是葉片，曾是風，曾是情侶口中的話語，也是那顆讓沉浸在愛情中的戀人們昏昏欲睡的紅太陽。[16]」那麼，想像與寫實二者間如何結合醞釀？亨利‧托亞（Henri Troyat）在其著作《福樓拜》中提及，年輕時作者創作與其個人生活密不可分：
一切他所看到的，所聽到的，所有他閱讀的都能激發靈感。就像大部分的初學者，臨摹其他具啟發性的事物是想像創作的最佳方式。[17]
另外，在Nathan出版社於1988年出版之《法國文學史》（Histoire de la littérature française）提到靈感的來源及其特色：
福樓拜著作最令人印象深刻的地方也許是在其極度多元之外在主題的處理手法上：實際上，在小諾曼中產階級的姦情，迦太基傭兵叛變的故事主題，和在同部著作《三個故事》裡忠實的女僕及致命舞孃莎樂美的特徵描述間，有任何共通之處嗎？這樣的落差加上對小說素材相當客觀冷漠的陳述方式。作者創作靈感亦可源於社會新聞，或像《聖安東尼的誘惑》那樣，來自於對勃魯蓋爾畫作[18]的冥想。[19]
這樣的創作習慣（素材＝作者生活相關經驗或事物）形成創昨時的特點。在Bordas出版社於1975年出版之《三個故事》（Trois contes）中，有以下的摘錄：
馬西姆．杜剛認為他的朋友所有的題材構想都源於少年時期。儘管結論無法令人認同，卻無損於其觀察的價值：福樓拜並非下筆成章的人。他的文章需要長時間的醞釀才能衍生出其中的神韻。[20]
杜剛論點雖然過於偏頗，但會有這樣的想法無可厚非。福樓拜作品的另一特色在於作品的延續性，在不同著作中「再現」相似的素材或主題：比如《聖朱利安傳奇》前身《斯麥爾》（Smarch，1839）即可再往前追朔至《地獄之夢》（Rêve d’enfer，1837）；《包法力夫人》前身故事則為《激情與美德》，而《簡單的心》則為《包法力夫人》中次要人物凱薩琳故事的延續。福樓拜自己也極力避免作品陷入相同的氛圍（偉大的作家絕不會只有一部偉大著作，當然也不可能只會寫一種內容），在寫《赫魯迪亞絲》時便費盡心思與《薩朗波》作區隔。李健吾先生[21]在其著作《福樓拜評傳》[22]中寫到：
他用心研究其間的差異。…這種用心，這種打出自我的努力，這種作品各自完美的追求，誠然難能可貴，但是這逃不出他的性情，他的材料，也是真的。《希羅底[23]》具有《薩朗寶[24]》的氣質，出於同一的血統，猶如《一顆簡單的心》回應《包法力夫人》，猶如《聖朱蓮外傳[25]》證實《聖安東的誘惑》。
論及材料，先前提及，福樓拜創作素材源於現實生活，而被運用之素材，通常是對作者本人而言有特殊印象之事件或經驗，習慣上，作者通常對主要特徵會近乎原封不動的保留運用。下面列舉出《包法力夫人》及《簡單的心》兩部作品中出現的部分內容及來源：
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相關人物 |
相關事件 |
相關情結 |
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卡洛琳（Caroline） |
葬禮時穿著婚紗 |
愛瑪葬禮時穿著婚紗 |
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厄拉莉．傅科 |
剪一束對方的頭髮收藏 代表意義：紀念 |
《包法力夫人》中，夏爾托人剪下一束愛瑪的頭髮；《簡單的心》中，斐莉絲黛在為維吉妮守喪時，剪下一束頭髮 |
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喬治桑 |
其作品女主角的髮型 |
夏爾初次與愛瑪見面時的髮型樣式 |
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露易絲．柯蕾 |
愛情誓言、肖像畫、頭髮髮束，送福樓拜刻有「永結同心（Amor nel cor）」的印章。 |
羅多爾夫從愛瑪那得到一樣的東西 |
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露易絲．柯蕾 |
要求福樓拜每天都要寫信給自己，否則抱怨個不停 |
愛瑪成為羅多爾夫情婦後兩人天天晚上相互寫信，總是抱怨內容不夠多 |
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露易絲．柯蕾 |
埋怨相處的時間不夠多 |
同樣情形發生在愛瑪與兩位情夫身上 |
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露易絲．柯蕾 |
蝕骨銷魂的激情愛戀讓福樓拜既被吸引又想逃，最後因受不了露易絲擅自跑到家門口欲見丈母娘而決裂。 |
羅多爾夫及萊昂都是一開始沈醉於相同的愛戀中，最後因為女主角提出不可能的要求而被嚇跑，羅多爾夫與愛瑪一度分手並複合。 |
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露易絲．柯蕾 |
借錢被拒 |
羅多爾夫拒絕借錢給愛瑪 |
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福樓拜 |
嶓門荷侯爵（Marquis de Pomereu）舞會 |
沃比薩爾城堡舞會 |
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福樓拜 |
得到厄拉莉．傅科後便想著要拋棄對方 |
羅多爾夫想著誘惑愛瑪時便思索事後如何脫身 |
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福樓拜 |
與兩位情婦厄拉莉．傅科及露易絲．柯蕾通信皆透過第三者愛米爾‧哈瑪（Émile Hamard）及馬西姆．杜剛套上另個信封轉交。 |
愛瑪與萊昂交往時信方式透過羅萊大媽並裝兩層信封 |
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福樓拜 |
與愛麗莎．施萊辛格間似有若無的柏拉圖式戀愛 |
年輕萊昂與愛瑪間無疾而終的柏拉圖式愛戀 |
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福樓拜 |
選擇巴黎及盧昂中繼點曼特（Mantes）偉鹿旅館（l’hôtel du Grand Cerf）密會點 |
愛瑪與萊昂以布洛涅旅館（l’hôtel du Boulogne）幽會所在 |
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福樓拜 |
有集物癖好，習慣保留舊的東西（衣服、信件等）睹物思人的習慣，晚年住在舊房子，孤獨的生活，沉浸在過往回憶中 |
斐莉絲黛有相同習慣，晚年獨自生活在破屋，只有舊物品（回憶）及鸚鵡標本的陪伴 |
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以上素材內容幾乎是直接套用至故事情節中，很輕易的讓人聯想到作者本人，如同《情感教育》裡的男女主角形象及男女主角主要關係的架構。儘管雷同是特色，但重點在於變化的深度，即李健吾先生所說：「福氏的各種作品可以譬做兄弟姊妹，稟有相同的氣血，然而彼此的發展與成就，各個不同。」廣義的說，不只作品，他的素材在經過轉換後也是如此。譬如同樣是身著婚紗，卡洛琳的部份只對作者有特殊意義，但在愛瑪時，這個婚紗便有了多重的意象，可以是反諷，可以是永恆的時光，可以是永不復返的純潔，可以是最終的淨化，但我們知道最後這婚紗被愛瑪口中流出的穢物弄髒，於是多了層想像；相同的髮束，可以具有深層的思念，也可能只是一種膚淺的形式，帶給人們的感受便大不相同；女主角的髮型來源則呼應了先前提及的靈感來源的多元，素材可以來自於閱讀的作品，可以來自於事件，可以來自於經歷，可以來自於各種感受，如同作者所要表達的：「在每個平凡事物背後都有不平凡的故事。地上的石階或許也可以宏偉瑰麗。[26]」
在第一章裡，藉由比較《包法力夫人》及《簡單的心》兩則故事，由故事的雛形及進一步的人物資料來源二部分，統整出以愛瑪及斐莉絲黛兩位女主角為故事核心的「同」。首先就故事雛形來說，有以下六點特色：
- 1.故事雛形相同。
- 2.故事結構安排雷同。
- 3.都有個前身故事。
- 4.都是受友人影響下寫出的作品，且在寫作風格上有極大的改變。
- 5.都有明確的創作動機。
- 6.筆下人物皆為可有可無的存在，與英雄的形象不同，其人物無能而愚昧，永遠無法飛黃騰達。
看似只有部分相似的兩部作品，隨著特色的歸納，讓人驚異的發現兩則故事不只擁有相同的根，還具有相同的骨，其中的差別只在於最後開出不同的花，結出不同的果實而已。而就人物資料來源，得到了以下的結論：
- 1.作品女性源於現實人物，即有真人實事為範本，然而這些｢現實｣對作者而言都是｢跳板｣。
- 2.藉由真實女性人物及相關作品分析，我們發現作者創作與其個人經驗有相當程度的關聯性。
- 3.作者有將個人生活經驗與觀察作為素材的創作習慣。
綜合以上結果，在第二章中將接著比較分析女性人物的形象特徵。
[1] 參Guy Riegert, Madame Bovary, Hatier, Paris, 1971, P.12; Bernard Gallina, Madame Bovary, Cideb, Genova, 1994, p.14.
[2] 全名詹姆士．帕迪耶（James Pradier），暱稱菲狄亞斯（Phidias，雅典人，古希臘最偉大的雕刻家之一，帕德嫩神殿之建築藝術指導），透過裴迪耶，福樓拜與雨果和露易絲．柯蕾相識。
[3] 義大利文，福樓拜情人露易絲．柯蕾在交往期間亦送過作者相同的禮物。
[4] 朱光潛（1897年－1986年），筆名孟實、盟石，幼年接受私塾教育，後受五四運動影響而有重大轉變，1925年至英國愛丁堡大學留學，主修英國文學及藝術史，兼修哲學及心理學，1929年畢業後轉入倫敦大學文學院，次年進入法國斯特拉斯堡大學文學研究所，獲博士學位，精通英、法、德語，其著作及翻譯作品甚豐，是當代兼具東西美學研究的名家。《西方美學史》是朱光潛最重要的一部著作，《談文學》則集結作者於抗戰期間於不同刊物上發表之文學相關論述，朱氏本人於序中自謙其著「說淺一點不能算是文學入門，說深一點不能算是文學理論」，屬於作家個人在文學之路上的甘苦傳承歸結。福樓拜一生在浪漫與寫實間擺盪，其創作手法兩者兼具，本書作者在其著作中對浪漫與寫實手法的描述做出最佳詮譯，故引之。
[5] 朱光潛著，《談文學》，台北市：文房文化出版，朝日文化發行，2001，頁55，以下引文皆採用同一版本。
[6] 原文:《Comme j’aurais recueilli un seul de ses baisers jetés, comme des perles, avec profusion, sur la tête de cette enfant au maillot!》筆者譯。
[7] 原文:《（…）je me laissais enchanter par le son de ses paroles comme je me laissais bercer par la mer.》筆者譯。
[8] 原文:《（…）et pourtant, quand je te vis, si j’avais été plus âgé de quatre à cinq ans, plus hardi…Peut-être?…》筆者譯。
[9] 原文:《（…）j’épiais les baisers de mon père et ma mère, et la nuit le bruit de leur couche.》筆者譯。
[10] 參Henri Troyat, Flaubert, Flammarion, Paris, 1988, p.178. 原文：《Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence.》筆者譯。
[11] 同註44，頁158-159。
[12] 同前註，頁159-160。
[13] 參福樓拜書箋，一八七七年十二月八日，p.24。原文：《Il ne s’agit pas seulement de voir, il faut arranger et fondre ce que l’on a vu. La réalité, selon moi, ne doit être qu’un tremplin.》筆者譯。
[14] 參Béatrice Dédier, Madame Bovary, Librairie Générale Française, Paris, 1972, p.517.
[15] 胡品清譯，亦稱其之為「變成另一個人」的「能」。（台北：志文出版社，1992），頁431。
[16] 參福樓拜書箋，一八五三年十二月二十三日，p.442。。原文：《C’est une délicieuse chose que d'écrire, que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd'hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d'automne, sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s'entrefermer leurs paupières noyées d'amour.》筆者譯。
[17] 參Henri Troyat, Flaubert, Flammarion, Paris, 1988, p.15.原文：《Tout ce qu’il voit, tout ce qu’il entend, tout ce qu’il lit excite son inspiration. Comme la plupart des débutants, c’est en copiant les autres qu’il s’offre, à bon compte l’illusion de produire.》筆者譯。
[18] 彼得．魯蓋爾（Pieter Bruegel,1525-1569）是16世紀最偉大的法蘭德斯畫家，其畫作亦名《聖安東尼的誘惑》，繪畫內容呈現安東尼抵制魔鬼誘惑的故事。
[19] 參Dominique Rincé & Françoise Tihpine, Histoire de la littérature française, Nathan, 1988, p.301，原文：《Le trait le plus frappant de la production flaubertienne est peut-être l’extrême diversité apparente des sujets qu’il traite: quoi de commun, en effet, entre l’adultère d’une petite bourgeoise normande, et une révote d’esclaves mercenaires à Carthage et, à l’intérieur d’un même ouvrage–les Trois Contes–,entre le portrait d’une fidèle servante et la danse assasine de Salomé? Une telle gamme de contrastes s’explique par une certaine indifférence à l’ égard du matériau romanesque. Le romancier peut aussi bien tirer son inspiration de la lecture d’un fait divers, ou comme pour La Tentation de saint Antoine, de la contemplation d’un tableau(de Breugel.)》筆者譯。
[20] 參Raymond Décesse, Trois Contes, Bordas, Paris, 1975, p.40，原文：《Maxime Du Camp a soutenu que son ami avait conçu tous ses thèmes dans la jeunesse. Que Du Camp en ait tiré des conséquences inacceptables n’enlève rien à la valeur de la constatation：Flaubert n’est pas homme à improviser. Son sujet doit avoir longtemps séjourné en lui pour qu’il puisse lui donne vie.》筆者譯。
[21] 李健吾（1906－1982），大學時期由中文系轉組西洋文學，並於1931年赴法國入巴黎現代語言專修學校，基於對戲劇、文學的喜好，在創作、評論、翻譯有大量著作問世，專研福樓拜。他在《文學季刊》創刊號上發表的論文《包法力夫人》為其開啟學界知名度，以此為根基，成書後即為《福樓拜評傳》，此本著作奠定了作者法國文學研究專家的地位。
[22] 李健吾，《福樓拜評傳》，桂林：廣西師範大學出版社，2007，頁237。
[23] 即《赫魯迪亞絲》。
[24] 即《薩朗波》。
[25] 即《聖朱利安傳奇》。
[26] 參福樓拜書箋，一八四六年八月二十一日，p.498。原文：《Il y a, dans chaque objet banal, de merveilleuses histoires. Chaque pavé de la rue a peut-être son sublime.》筆者譯。
